Мировой премьерой «Диониса» Вольфганга Рима открылась оперная программа Зальцбургского фестиваля. Опус получился напряженным по вокалу и сложным для оркестра. Символистский язык оперы отсылает к мистическим прозрениям Фридриха Ницше из его «Дионисийских дифирамбов».
Геометрия философии
«Дионисийский дифирамб возбуждает человека, вызывая у него высочайшее напряжение способности воспринимать символы. Выразить себя стремится нечто неизведанное – то, что скрыто за покрывалом Майи: слияние с гением рода и вообще с естеством» -- так писал Ницше. Следуя ницшеанскому рецепту, стихийный дионисиец Вольфганг Рим создал произведение такой пронзительной силы и энергетики, что оно сшибает с ног сразу. Только потом начинаешь разбираться со смыслами и символами оперы, когда пройдет первый шок и ошеломление от увиденного и услышанного. А понять, что именно хотели донести до аудитории автор и его фактические соавторы – дирижер-интеллектуал Инго Мецмахер со своим великолепным Deutsches Symphonie-Orchester Berlin, эпатажный культуртрегер-художник Джонатан Меесе и маститый режиссер из Амстердама Пьер Оди, – оказывается непросто.
Они сошлись на территории Ницше, поэта и философа в равной степени. И обнаружили, что на многие вещи в искусстве смотрят одинаково. Во всяком случае то, что сотворил Меесе на сцене – геометрически совершенные конструкции, ясные формы, внятное и развитое пространственное мышление, – очень удачно передавало отвлеченные философские смыслы оперы. Для Меесе это оказалось важной и значительной работой. Можно сказать, что состоялся прорыв в современной сценографии. Художник попытался воплотить с помощью абстрактных объемов и плоскостей важные базисные понятия. И каждая сцена была так красива, что от нее просто невозможно было отвести глаз.
Рим перекомпоновал по-своему тексты из позднего поэтического цикла Ницше «Дионисийские дифирамбы», которые тот писал, уже находясь на грани безумия, так что стихи носят отпечаток некоторой лихорадочной судорожности мысли. В итоге сложилось нелинейное, насыщенное культурными аллюзиями либретто оперы, четко членимое на акты и сцены. Актов всего два, сцен – четыре, и каждая снабжена подзаголовком: «У озера», «На горах», «Интерьеры» и, наконец, «Площадь». Уже из этих названий видно, насколько сильно проникся Рим идеями Ницше, но для этого нужно знать, как Ницше представлял себе природу и феномен творческого акта.
По спирали дионисийского мифа
Для Ницше горизонтальное измерение – равнины, море, пустыня – символ природы, бессмысленности. А вертикальное – горы, долины – способствует поиску судьбы и определения жизненного смысла. Движение, восходящие и нисходящие спирали помогают взаимодействовать с богом. По Ницше, мифологическая конструкция разворачивается в трех стадиях: восхождение, возвращение к земле и нисхождение в темный хаос, в демоническое царство. Когда дух находится в стадии восхождения, он вступает в фазу богоборчества. Опускаясь вниз и вознося жертву, он низводит божество и становится богоносцем.
Постановщики оперы – Оди и Меесе – следовали теории Ницще чуть ли не буквально: движение действия и калейдоскопическая логика смены сцен были жестко структурированы стадиальностью дионисийского мифа. Герой – N (имеется в виду сам Ницше, с характеристическими приметами внешности) начинает свой путь к богу на плоскости (у озера) негласным и немым. Во второй сцене он вместе с загадочным Гостем (угадывается Аполлон) совершает восхождение в горы в поисках откровения. В третьей сцене они опускаются в кромешный земной ад вертепа-борделя. Там Аполлона разрывают в клочки в приступе дионисийского исступления новоявленные бассариды – обитательницы борделя.
В финале в жертву приносится сам N. Обнаружив звериную природу сатира, он играет на флейте Пана, грациозно подтанцовывая на мягких лапах. Но является Аполлон и сдирает с него звериную кожу. Под ней обнаруживается поэт, кровоточащий каждой порой своего тела. Так происходит рождение творческой личности. Окровавленный N становится аполлонической формой, с помощью которой бог проявляет себя.
Мотивы и темы
Ключевые слова, повторяемые десятки раз с исступленной монотонностью, это: «Высь, даль, море, ночь, звезды, солнце, красота, бог». Соответственно, ключевыми мотивами становятся в опере восхождение и нисхождение, странствия и трещины. В первой сцене скала, оплывающая базальтовыми слезами, раскалывается на две половинки, обнажая абсолютно ровную поверхность разреза – символ разъединенности, неполноты.
Главными темами нелинейного музыкально-поэтического повествования являются обретение Бога и протохристианство. Еще Вячеслав Иванов считал, что интерпретация символов дионисийства обнажает прообраз христианской Благой вести. А сам бог Дионис есть начало множественности (в отличие от Аполлона, чья природа едина и неделима). Миф о Дионисе, в символистском толковании, кладет начало понятию о божестве как о живом всеединстве. Вот почему в финале второй сцены на заднике на мгновение возникает светящийся крест, от которого исходят лучистые искры. В этот момент герой N вместе со своим протагонистом, Гостем, висят на лестнице-стремянке, изображая стадию восхождения. Вокруг расставлены разновеликие пирамиды и плоские треугольники, условно имитирующие горную гряду.
Плач Ариадны
Начинается же опера с «Плача Ариадны», взывающего к богу, пеняющего ему на жестокость. В «Дионисийских дифирамбах» этот стих находится в середине цикла. Рим вытаскивает его вперед. Ему важно показать отчужденность N (Ницше), его неспособность к коммуникации, его боязнь женщин. Ариадна обращается к герою. Он съеживается под ее натиском, отталкивает ее. Он безъязык и не может говорить. Исполняя много раз повторенный, настойчивый приказ Ариадны: «Говори!» -- пытается издать звук. Но только тщетно хрипит и мычит. Это тоже символ: поэт рождается в муках, и мы наблюдаем начальную стадию, обретение речи.
В целом сцена чем-то напоминает начало фильма Тарковского «Зеркало». На сеансе гипнотизер внушает юноше-заике: «Я могу говорить!» И юноша после мычания, наконец, повторяет четко и ясно фразу.
Еще до появления Ариадны на сцене мы слышим на фоне оркестра серебристо-заливистый смех нимф. Платиновые блондинки дразнят и соблазняют буку N, человека в темном длиннополом пальто, фрустрированного затворника-интеллигента, никогда не знавшего женской ласки. Память моментально подсовывает аналогию. Ровно так же начинается у Вагнера «Золото Рейна». Смешливые русалки, дочери Рейна, дразнят неуклюжего, безобразного карлика Альбериха, завлекая его своими прелестями, перемещаясь со скалы на скалу.
Скала у Рима тоже обнаруживается. На ней появляется Ариадна со светлой нитью – блистательное сопрано Мойка Эрдман, с ходу сражающая своими колоратурными руладами в высочайшем регистре. Она обматывает N красной нитью, но тот вырывается, карабкается на скалу и, энергично работая веслами, пытается уплыть. Ассоциация недвусмысленная: скала Брунгильды, Зигфрид, путешествующий по Рейну.
В третьей сцене, в борделе, когда Дионис и Аполлон спускаются, следуя логике мифа, на землю, те же нимфы, преобразившись в «ночных бабочек», запевают прелестнейший ансамбль. Нежные голоса вступают поочередно, обвивая, обволакивая лианами фиоритур гостей. По мелодии, интонации, архитектонике вступления голосов, даже по тембровому составу – полное совпадение с ансамблем «дев-цветов» во втором акте «Парсифаля».
Постоянные отсылки к Вагнеру, подражание ему, вагнеровские оркестровые рефлексы в опере Рима логически и художественно обоснованы. Ницше и Вагнер были тесно связаны духовно и творчески, хоть они и расстались врагами.
Аполлон и Дионис
Златокудрый Гость, весь в белом, впервые появляется лишь во второй сцене «На горах» (партию Аполлона спел Маттиас Клинк). С его появлением в музыке прорезается мажорное благозвучие. До того оркестр звучал жестко и диссонансно, а главный герой N (отличное попадание в образ продемонстрировал баритон Йоханнес Мартин Кранцль) большей частью молчал или хрипел.
Аполлон – alter ego и вместе с тем – полная противоположность «человека в черном». Он открыт, величав и весел, в нем все соразмерно и гармонично. Именно с Аполлоном N поет первый согласный и мелодичный дуэт.
Эзотерические идеи о соотношении аполлонического и дионисийского в творческом духе, исследуемые Римом на территории оперы, облечены в мощные выразительные музыкальные формы, погружены в плотный и наваристый бульон европейской культуры, подперты многочисленными культурологическими референциями. Они обретают пронзительную эмоциональную окраску. И это не первый случай в новейшей истории оперного жанра, когда композиторы, пользуясь чувственными образами, пытаются выразить внечувственные понятия, перенося оперу в область абстрактных идей. Судя по восторженной реакции зальцбургской публики, именно такой микст музыки и философии, самого чувственного искусства и самой отвлеченной науки, будет востребован в будущем.
